Keith Rocco en su estudio

¿De dónde nació su interés por la pintura?

Desde que era un niño siempre se me dio bien el dibujo, pero fue mi padre el que me transmitió el gusto por el arte. Recuerdo su gran interés por los artistas del Renacimiento italiano, los primeros grandes maestros que llegué a conocer. Yo no tendría más de 8 años, pero sin darme cuenta empecé a aprender la importancia del uso del chiaroscuro a la hora de desarrollar formas y ambientes. Lo siguiente que recuerdo es sentirme seducido por la pintura, una de esas cosas con las que de sientes o no empatía de forma natural. En mi caso, el asombro que despertaba el hecho de que alguien pudiera crear una obra como estas despertó el deseo de hacer algo por mí mismo.

¿Recuerda su primera pintura?

Debió ser por 1968 o 1969 cuando mis padres me regalaron por Navidad un estuche con óleos. Tendría 13 o 14 años y hasta entonces solo había trabajado con carboncillos o lápices de colores. Nuestra familia no tenía muchos recursos, por lo que tuve que hacer mis primeras pinturas en el reverso de papel para empapelar paredes. ¡Menudos desastres!

La pintura de género histórico requiere de una precisa documentación. ¿Cuál es el proceso que sigues antes de empezar a trabajar?

Mi sistema de trabajo se puede definir como sumamente tradicional y metódico, el mismo que empleó Meissonier y todos los que le siguieron. Por ejemplo, a la hora de crear una pintura con múltiples figuras sigo los siguientes pasos: tras identificar el tema, leo tantos relatos en primera persona de dicho episodio como me es posible encontrar, así como de su contexto histórico; a continuación, trazo un boceto con la composición que tengo en mente y, acto seguido, continúo recabando información, esta vez acerca del terreno, de los elementos arquitectónicos y, por supuesto, de la vestimenta y uniformes.

Cuando ya he hecho todo esto, traigo un modelo real, vestido con las ropas más ajustadas a la realidad que he podido encontrar y les hago posar como las figuras de mi boceto y los fotografío. Retoco las imágenes en caso de que sea necesario añadir más movimiento a poses que, en ocasiones, son estáticas, y cuando redibujo las imágenes capturadas tengo la posibilidad de corregir cualquier distorsión generada por la lente de la cámara.

Napoleón al frente de sus granaderos en el cruce del puente de Arcole, 15 de noviembre de 1796.

Una vez estos dibujos individuales están acabados, los coloco de acuerdo al boceto en un dibujo a tamaño completo. Pego el dibujo al lienzo o al panel de madera, lo repaso con un papel de calco, con lo que la línea de tiza se transfiere al lienzo o al papel. Como la tiza no aguanta si le cae aguarrás, repaso de nuevo otra vez en dibujo, esta vez usando ocre oscuro o el marrón Van Dyke. Ahora ya los trazos son estables en el lienzo y, en ese punto, ya estoy listo para pintar.

¿Qué materiales y técnicas emplea cuando pinta?

Trabajo siempre con pinturas al óleo de distintos fabricantes. Por lo general, para trabajar tengo 10 colores más blanco en mi paleta.

En cuanto a métodos, el que más se adapta a mi personalidad es el método alla prima. Si tengo una idea en la cabeza que me emociona, me gusta empezar a pintar tan pronto como sea posible para aprovechar que tengo la motivación en su punto más alto. Creo que el método alla prima te permite justamente eso, no tener que esperar a que se sequen las capas base o los brillos un par de días.

Con este tipo de urgencia para empezar a pintar aparece la posibilidad de que haya que hacer cambios en la composición o en el color, pero la pintura al óleo es muy agradecida. A pesar de ser opaca, permite cambios de última hora. Por supuesto, hay además un beneficio añadido de la brillantez del color de pinturas al óleo.

Un buen ejemplo de ello es el caballo en la esquina de abajo a la izquierda de Marshall’s Crossroads. En el dibujo, el tamaño del caballo aparece en proporción pero cuando estaba a medio pintar en el lienzo, parecía que el caballo era muy pequeño. Agrandé el dibujo, lo volví a repasar en el lienzo y pinté un nuevo caballo sobre el viejo.

Marshall’s crossroads

En cuanto a la forma de secado de las pinturas,  no uso ningún medio para ampliar o acortar el tiempo. Solo utilizo aceite de linaza del propio tubo de pintura y para diluir, aguarrás, lo que hace que pintura estará seca al día siguiente de haberla pintado. Las zonas con más concentración de titanio blanco pueden tardar unos pocos días pero por lo general pinto una capa fina de pintura, con lo que el trabajo suele estar seco en las siguientes 10-12 horas.

De este modo, tengo que completar una zona y parar en un lugar en concreto para continuar al día siguiente sin que haya diferencias de color. Por ejemplo, intentaría completar el cielo de una pintura en el mismo día y así no tener que mezclar pintura nueva con la pintura seca al día siguiente.

Mi paso favorito del proceso es empezar a poner pintura en el lienzo. Ahí es cuando nace la paleta de color y el sentimiento por pintar y es muy emocionante para mí verla desarrollarse.

¿Alguno de tus trabajos tiene un especial significado para usted?

Creo que muchas de mis pinturas se han convertido en iconos ligados a mi nombre, probablemente porque son las obras que ayudaron a crear los primeros pasos de mi carrera y que me dieron reconocimiento con el público. Dos de ellos podrían ser “Through the Cornfield” y “ A Chasseur’s Fate”.

A chasseur’s fate

Una obra que tiene un especial significado para mí es “The Rear Guard” porque fue una idea que tuve en la cabeza durante años y nunca tuve tiempo de trabajar en ella. Al final reservé dos meses de trabajo para desarrollar y pintar esta pieza. Quedé muy contento con el trabajo final y el cuadro estuvo colgado en mi estudio unos 10 años, escondido del público, hasta que alguien vino al estudio, la vio y la compró.

¿Qué artistas le han influido?

La lista de artistas que han influido en mi trabajo es muy larga, especialmente en mi infancia. Miguel Ángel, Tiziano, Vermeer, Rembrandt y Lautrec podrían ser de mis influencias más tempranas, por citar algunos.

Pero cuando, a principios de los 80, tomé la decisión de seguir el camino del arte narrativo histórico, había un grupo central de artistas a los que volvía una y otra vez para estudiar sus trabajos. Estos artistas son Jean Louis Ernest Meissonier, Howard Pyle,  Alphonse Marie deNeuville,  N. C. Wyeth, Jean Baptiste Edouard Detaille y Frederic Remington.

¿Hay algún periodo histórico o tema que atraiga especialmente su atención?

Ciertamente, el periodo napoléonico es mi favorito por su inagotable variedad de vestimentas y color. Se puede decir que mi zona de confort es desde la mitad del siglo XVIII hasta la Segunda Guerra Mundial. Es en estos periodos en los que me siento más cómodo y, del algún modo, los conozco bastante.

Asalto al reducto de Raevski, batalla de Borodinó, 7 de septiembre de 1812

Granadero a caballo de la Guardia Imperial

¿Qué significa para usted la campaña de Waterloo?

El nombre de Waterloo continúa siendo sinónimo de desastrosa derrota para el público

general. Pero para el historiador, tanto profesional como amateur, los 100 días de campaña que llevaron a la batalla y lo que vino después, es mucho más complejo, lleno de intrigas, frenético fervor y desesperación.

Durante muchas décadas la mayor parte de literatura y testimonios vinieron de plumas inglesas. Hoy somos muy afortunados de que se hayan publicado y traducido muchos testimonios quienes participaron en la campaña en las fuerzas belga-holandesa, prusiana y francesa, lo que nos puede permitir tener una visión completa de la batalla. En cualquier momento, cualquier información nueva está disponible, especialmente aquella de testigos presenciales de la batalla, a los que deberíamos sentarnos a escuchar.

 ¿Es una fuente de inspiración?

Waterloo siempre tendrá una mística y encenderá el lado macabro de nuestra imaginación del mismo modo que otros eventos como Pompeya, Gettysburg o el Titanic, por nombrar unos pocos. Sin embargo, la verdadera razón  por la que he vuelto a la Campaña de Waterloo fue que contacté con un amigo editor que me habló de Paul Lindsay Dawson. Este autor ha pasado décadas buscando material francés relacionado con esta campaña y traduciendo muchos de estos documentos por primera vez. Sus descubrimientos permitieron poner en consideración al propio ejército francés. Además, estos testimonios de franceses recientemente traducidos eran lo suficientemente consistentes como para hacer nuevas ilustraciones, quizá permitiendo nuevas perspectivas de un asunto que ha sido ilustrado repetidamente durante los últimos 200 años. Además, en mi caso, el hecho de ser de una nacionalidad no implicada en el conflicto, me ha permitido tener una visión imparcial de estas nuevas representaciones.

Cuando diseña las batallas, ¿piensa en soldados como “máquinas de matar” o como hombres, llenos de humanidad?

Siempre me he enorgullecido de contar la historia del soldado corriente, el a menudo hombre anónimo que se encuentra a sí mismo en circunstancias extraordinarias.

Si echas un vistazo a mi trabajo extrañamente encontrarás oficiales superiores. Mi interés reside en los rangos bajos y llenar y mostrar al espectador esas caras anónimas la amplitud de las emociones humanas. La Guerra parece ser el único lugar donde se expresan todas las emociones: el miedo, el heroísmo, el bien, el mal y el sacrificio. El compendio de todas estas ideas tiene una gran fuerza que me ha atraído al arte militar

¿Qué siente al recrear recreas el estado de ánimo en la batalla, especialmente en la Guerra de Secesión de Estados Unidos?

En una escena de combate, trato de ofrecer al espectador varias cosas. Primero, una experiencia de viaje en el tiempo; por otro lado, el método antiguo de la Guerra comparado con lo que sabemos hoy y finalmente, pero más importante, una respuesta emocional a los caracteres de la obra. Quizá esa respuesta es simpatía o, por el contrario, otra al final del espectro que podría llegar a asco.

The Lion’s Eye

Pero la recreación con fidelidad de uniformes y trajes, equipamiento, edificios y objetos de cada periodo hace que el espectador haga más fácilmente ese salto a otro momento y a otro lugar. El que ve la obra puede no conocer todos esos objetos de manera íntima pero el hecho de que el autor se haya tomado el tiempo de investigarlos y de incluirlos atribuye veracidad a la obra, una verdad carente de anacronismos que, de otra manera, destruiría la experiencia de quien ve la obra.

¿Qué tendencia cree que seguirán los artistas históricos?

Es una pregunta difícil de responder. Para temas modernos, la capacidad de que cualquiera pueda tomar fotos y vídeos podría limitar la necesidad de que un pintor interprete los hechos. Aun así, espero que la capacidad de selección del artista de lo que incluir y lo que excluir en una composición para contar mejor la historia será el elemento que permitirá hacer viable el arte histórico.

Por último, ¿qué opinión tiene de Desperta Ferro?

Creo que aquellos que lean esto coincidirán conmigo en que Desperta Ferro es una publicación de primera línea en cuanto a contenido, diseño y profundidad en el estudio de los asuntos que trata. ¿Qué más se puede decir?

Libros ilustrados por Keith Rocco:

Chartrand, R. y DeLaMatter, M. (2017): Las campañas de Napoleón. La pintura militar de Keith Rocco. Madrid: Desperta Ferro Ediciones.

Cozzens, P. (1994): On campaign: the Civil War art of Keith Rocco. Chicago: Emperor’s Press.

Cozzens, P. (1992): This terrible sound: the battle of Chickamauga with illustrations by Keith Rocco. Urbana: University of Illinois Press.

Girardi, R. I. (2004): The soldiers view: the Civil War art of Keith Rocco. Berkeley, CA: Military History Press.

Girardi, R. I. (2009): The Civil War Art of Keith Rocco. Forest Park: Crimson Books.

Harrington, P. (2011): The Napoleonic Art of Keith Rocco. Osprey Publishing.

Rocco, K. (2013): Napoleon’s First Italian Campaign 1796-1797. Military History Press.

Dawson, P. L. (2016): Napoleon’s Last Army. The French Forces in the 1815 Campaign.

Volume 1. Imperial Guard Cavalry. Lombardy Studios.

Más información sobre trabajos y publicaciones en www.keithrocco.com

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